《木 版 画 教 程》第一章下---孙世亮（转载）手工拓印教程

五、精美的清代初期版画

清王朝历时二百六十七年，其政治和经济结构，基本相沿明制，但又有所改革。在这样的基础上，中国木刻版画在每个时期所反映的内容和风格，又各不相同，具有一定的特点。第一，在中国版画史上占有重要的地位的《十竹斋笺谱》、肖云从绘的《离骚图》、《太平山水图》以及陈洪绶绘制的《博古叶子》等，都是完成于明清两代的相交时期。这些辉煌的版画著作的产生，充分显示了清代初期不乏雕印人才。第二，清帝康熙、乾隆，利用木刻版画这种形式，为记录炫耀自己的“光辉业绩”，先后雕印了《万寿盛典图》、《八旬万寿盛典图》、《南巡盛典图》以及殿本《耕织图》等皇皇巨制。视其艺术风格，虽显滞涩，但从其雕印的水平看，却可与一些明代佳作媲美。第三，由于清王朝残酷的文字狱制度，虽然小说、戏曲书籍的插图不及鼎盛时期的明代版画，但是清代版画的描写对象很广泛，而且多彩多姿。尤其自明始有的杨柳青、桃花坞等地的木版年画，获得了迅速的发展，其产量之大，品种之多，影响之广是前代不可比拟的。第四，《芥子园画传》、、《水浒传》等彩印书籍的产生，说明饾版技艺仍在发展和日益提高。更为重要的是还有制作版画的经验，这为后人发扬版画这一民族艺术传统奠定了基础。

入清之后，统治阶级实行残酷的“文字狱”，不利于政权巩固或认为“小说淫词”，一律“严查禁绝”，并将“板片书籍，一并尽令销毁”，但有些不在统治者“禁毁”之列的，仍然继续刊印，显示了画家和雕印者的非凡才能。尤其作为明代遗民的著名画家陈洪绶、肖云从，以其饱满奔放的情感，图画《博古叶子》、《离骚图》和《太平山水图》，并由当时著名的雕刻家镌版印行。这些作品，无论是绘画技巧、版画内容或是雕印技艺都属上乘，为清代版画增添了绚丽的光彩，在某些方面较明代版画有明显的发展。小说、戏曲的插图中，诸如入清后继续刊印的《笠翁十种曲》中的插图、《水浒传》中的插图，仍沿袭了明代的金陵诸坊的雕印风格，未见新意。清中期，吴越地区的一些名士，继承了明代为贤君良臣造像的传统，极力搜集名人史略，绘画其像，汇集雕印，巍然成风，就其艺术成就及发行之广泛，较明代都有过之。但在入清之后，以佛教为题材而绘制的宏篇版画却未见多样。

《离骚图》是肖云从（1596—1673年）为我国历史上最早的伟大诗人屈原的《离骚》、《九歌》、《天问》所做的插图。基于原著富有浓厚的浪漫和借古讽今的色彩，如果能够准确地以绘画再现楚词的内容，首先要深悟辞意。而清顺治二年（1645年）的《离骚图》刊本，则是肖云从诠定往人图画，取精用宏的基础上独有创造的插图。全书共有插图六十四幅，即离骚经一幅、九歌传九图，天问传五十四幅。肖云从安徽芜湖人，他所创作的这些插图，笔力遒劲、酣畅，较之以细线勾画人情物状的徽派版画风格是一个重大的发展。

《离骚图》是清初版画中一部杰作。自出版后很快传到日本，康熙间的著名版画家王概在《芥子园画传》合编序中曾推举此书。乾隆间四库开编时，进呈云从所著《离骚图》。这套图是肖云从当时太平府推官张万选之请而创作的，刊于顺治五年（1648年）。凡图四十三幅，均描绘肖云从家乡的自然景色，是一部运用传统的笔墨技法，对景写生，然后进行镌刻、刊行、于后曾产生过重大影响的山水版画集。清康熙五十三年（1714年）由吴镕所绘制的《百岳凝烟》以及《天台十六景图》、《古歙山川图》等，大都是步肖云从后尘“用古人的笔法，写目前的丘壑”。

在四十三幅图中，首幅是描写太平府全景图。清初的当涂、芜湖繁昌均属太平府管辖。描绘当涂风景的有十五幅：《青山》、《东田》、《采石》、《牛渚》、《望夫山》、《黄山》、《天门山》、《横望山》……

在这四十三幅画上，每幅均题名家诗句、间附小记，图文并茂，读之有味。加之有的画幅上还记述了与景有关的历史故事，如此使得画面的含意更加深长。

《太平山水图》（图4—28）是由歙县木刻家雕刻。图中刊有刻工姓名的有十六幅。这些雕刻家，按着画家的笔迹，不失毫厘地反映出作者的运笔特点，或细腻绵远，或粗犷奔放，或干笔飞白，或皴擦点染，都客观地反映了原画的神韵。郑振铎先生说：“能将作者的笔触所至，或刚劲尖利若钢锋，或软嫩和润若流水，全部不失毫厘地传刻出来，非能手中的最强者不能胜任愉快。”

清康熙年代的刊本《吴双谱》集中记载了自古以来令人敬佩的人物，其雕印技术颇有新貌。《牧羝曲》（图4—29）图中刻画了牧羊的苏武，观其雕版技术，能刻画细如柔丝的毛发，也有粗犷苍劲的用笔。线条的飞白、枯笔也能生动入微的表现出来。是当时雕印木版画的一个新的境界。今天看来也是令人叹服。水印木版画插图发展到清代已技术全面，对以后的雕印技术的发展有很大影响，并且能从中看出，后来的饾版印刷能出神入化地复制水墨画也是绝非偶然的。

《凌烟阁功臣像》（图4—30）也是清早期一部优秀的作品，其造型严谨，线条层次分明，特别是黑白色调在人物关系的布局上错落有秩，给人以明快的感觉。是当时绣像作品的代表作。

咸丰年间刊刻的《於越先贤像传赞》（图4—31）画面线条的疏密、布白独巨匠心，富于动感的跑马人物与画面上方的字形成静动对比，强化了人物的动态，画面的造型韵味对现代的连环画创作有很大影响。

六、清代的殿版版画

《万寿盛典图》、

随着雕版印刷技术的成熟和发展，到了清初时期日趋繁荣。清代皇帝雅好文翰书画，皇室所拥有的特权使殿版画的绘、刻、印俱出高手，三妙合一，作品形真隽美且带有清宫廷之好尚习俗。宫廷版画异军突起，并与民间各版画流派并驾齐驱，形成绝无仅有的历史现象。由于宫廷内刻印图书的地点，是在紫禁城中的武英殿一带，故这些图书被统称为“殿版”书，而随在这些图书中的版画也就称之为“殿版版画”。清代宫廷版画多见于武英殿刻本中的书籍插图，武英殿刻本又被称为“殿版书”，其中的版画便被称为“殿版画”。 清朝宫廷内存有大量刻印图书， 很多书中均附有版画插图， “殿版版画”因为是在宫廷中刻印制作的，其绘制者、镌刻者都经过精心挑选，所以这些作品的艺术质量是相当高的，一般水平亦比较整齐。从美术史的角度而言，“殿版版画”应当是清朝宫廷绘画的一个组成部

清代前期的统治者，除了重视印刷图书之外，这些各地的名工巧匠从画、刻、印、装各方面精益求精集当时雕印技术之大成，所有经御批刊印的书籍技术无不精湛，每册堪称善本。“殿版版画”的画稿有的由请来的专业画工作稿，有的则市由宫内的画家创作，加上雕印的技术的成熟，其每幅作品都具备功丽、秀隽、精妙、完整的面貌。同时也代表了当时雕印技术的最高水平。由此也形成了独具风格的“殿版版画”。

清代内府殿版，多为御制、御纂、奉敕编撰的著作，清初期编纂的天文、历象等自然科学方面的书籍插图有《律历渊源》中的《历象考成》、《数理精蕴》、《律吕正义》；《仪象图》、《西清古鉴》、《皇朝礼器图式》等版画雕刻水平另人惊叹。表现起落笔痕入刀有神，凡折笔处干净利落，凡精细处纤如柔丝。是殿版中的精品之一。

还有，清政府为宣扬其文治武功，绘刻了大量的专集型的版画图录。如：康熙五十一年由著名画家沈嵛绘图，吴中名匠朱圭、梅裕风雕刻为康熙御制《避暑山庄诗》配画的《避暑山庄三十六图景》（图4—32）是康熙年间的刊本，从作品看其画面的黑白灰布局已跃出以往的面貌，我们可以看到点线面在画面中得到了灵活的运用，在色调概括和集中的同时体现着装饰性的节奏，流露着一种新意。

乾隆六年（1741年）又增添乾隆之诗，由朱圭重刻印，比康熙刻本更为精细纤丽。雍正年间刻印的《圆明园四十景诗》，以及乾隆间的《南巡盛典》、《万寿盛典》（图4—33）等盛大典礼图书中的版画插图，画面开阔，内容丰富，绘刻俱精，为殿版版画中的优秀代表作品。

另外，内府刻印的大型类书、都附有精美的木版画插图。雍正年间的《古今图书集成》，附图为木版雕刻，其中山水、地志、名物图录，均请名工雕镌，刻印极为精细，为殿版插图精品。乾隆时期的《武英殿聚珍版程式》，有插图十六幅，插图形象、逼真，准确地配合文字内容，是一部珍贵的活字版印刷文献。

清代殿版插图中比较突出的一类，是内府刻印的官修地理、方志性书籍的大量版画作品。康熙三十一年阮溪水香园刻本《古歙山川图》二十四幅，为靳治荆纂修《歙县县志》时，特请画家吴逸绘图别刻成书。连嶂叠秀、笔墨生动，堪称清初徽派版画杰作。乾隆十六年（1751年）董浩等人奉敕编撰的《皇清职贡图》，这是一部官修地理书。绘刻中外各民族的男女图像，以及附有插图六百多幅，并附有说明，叙述各国各民族的风俗人情。于乾隆二十八年（1763年）共完成九卷。乾隆二十一（1756年）至二十四年（1759年）完成的官修方志《皇舆西域图》五十二卷。全书记载新疆的全境以及甘肃嘉峪关以外州景，根据实地考察绘制了《图考》三卷，包括新旧图版三十余幅。乾隆年间，在康熙时期编刻的《皇舆全图》基础之上，重加增修完成新版《皇舆全图》绘刻版画一百多幅。此外，乾隆年间还绘刻有《盛京舆图》、《黄河源图》等大型版画图录。均为殿版画作品的重要部分。除此之外，还有武英殿的《耕织图》之一（彩图4—34）、《成衣》（耕织图）（图4—35）是殿版版画中的精中之优。

殿版版画的出现，为我们今天留下了大量精湛的画卷，它不仅为研究我国雕印术留下了宝贵的实物资料，而且也为研究中国古代的很多文化提供了依据。单从艺术角度分析，殿版版画虽然由宫里招来的能工所为，每刀每笔无不到位。但由于宫廷的种种限制和要求也导致了殿版版画存在拘谨的现象，而很难见到轻松而又抒情的写意般作品。

七、《芥子园画传》与诸多画家图谱

在我国的版画史上，《芥子园画传》是继明末《十竹斋画谱》之后，又一部为广大群众所喜爱的套色水印画谱。自《芥子园画传》出版之后，二百五十年来，在绘画史上，产生了很大的影响。它在美术界里几乎无人不晓，作为版画发展，它在彩色套印方面，更有其重要的地位。

《芥子园画传》共分四集（图4—36）。前有戏曲家李渔序，初集分五卷。第一卷为“画学浅说”（论画十八则）与“设色个法”，没有图画，全为文字。第二卷为“树谱”，即以图画为主，并附以文字来论述画树的各种方法。第三卷为“山石谱”，以图画并附以来论述画山画石及画水诸法。第四卷为“人物屋宇谱”，亦以图画为主，以文字来论述画“点景人物”、“点景鸟兽”及“界画楼阁”等诸法。第五卷为“摹仿各家画谱”，即摹仿古代诸家“横长”、“官纨”及“折扇”诸式的作品，作为示范之例，如仿巨然横山图，仿唐寅的画官纨山水，仿王叔明的画折扇山水等。

八、荣宝斋的木版水印

新中国成立后近半个世纪，荣宝斋将传统的古代版画“饾版”印刷术发展到了颇近人意的阶段，复制出大量木版水印画（图4—37），具有强烈的艺术魅力，被誉为东方的艺术明珠，为继承发扬中华民族的文化艺术，作出了卓越的贡献。

饾版印刷术，自清末到民国，一直如残星碎月，余光微弱。这个时期，坐落在北京琉璃厂街的荣宝斋，曾因获得鲁迅、郑振铎二位先生的支持，于1933年后，承印了《北平笺谱》（彩图4—38）和《十竹斋笺谱》，才使处于濒临失传的饾版印刷术，又得到了延续的机会。因而也就为后来荣宝斋屹立于东方艺术之林，成为继承、发展饾版印刷技艺的首要单位，从而赢得了中外人士的赞誉奠定了基础。

第五节 丰富多彩的民间雕版印刷艺术

一、 民间木版画概况

传统的民间木版画是中国木版雕印文化发展史的一部分，是我国历史文化发展、传播的主要艺术形式。从我国印刷史来看它伴随着雕版印刷术的发展而兴衰。民间木版画不仅历史久长，其印刷数量和在我国各地域的覆盖面较之其它文化方式也是最大的，因为在古老的中国绝大多数人不懂得文字文化，乐于接受图面文化是情理之中的，这也是在辽阔土地的中国能够持久地而多样的流传民间木版画的主要成因。在近现代西方印刷术兴起之前，它是唯一可藉的大量复制的艺术文化传播形式;在近代印刷术革命性的取代了这一形式后，木版画虽然基本失去了其主要传播文化的社会功能，但是其并没有完全退出历史舞台，它仍然以特有的民间艺术魅力流传于世。

作为“民间木版画”的提法，与其它雕版文化的概念划分，就是把它看作民族的基础文化而加以分析.从历史看，民间木版画是相对于官方的、文化专业的、宗派承传的和宗教的木版画而言的。诚然，中国古代的雕版印刷艺术，由于历史久远其承载的历史文化任务宽泛，加之各种历史原因，而形成了不同地文化交叉现象。如从雕印技术的优良去区分“民间”与“非民间”是不公平的。如果从文化内容区分，其间盘根错节，也是难以理清。因此，将“民间”一词的内涵回归到存在广大群众的民间，更为贴切。这里面包含着老百姓能直接接触到、欣赏到的和普遍应用的实际意义。而木版画之"民间"的和"非民间"的，有些是难以分辨的.就须要视其艺术的倾向，看其正要的方面而定.如果从以往研究中国版画史的角度来看，是不难发现在理论上的偏颇，提起民间的木刻，人们就会说到“年画”。研究民间版画者多以“年画”取代民间版画的全部。其实木版年画只是中国民间木版印刷物的一个部分，而不容忽视的是有形形色色的且有着很多实用价值的民间版画存在。然而我们在另一方面了解的是，这些出于低阶层劳动者之手的文化艺术，往往被排除在研究之外。为了将“民间木版画”的基本概念区别于“非民间”的木版画，有人提出了一个说法叫做“中国民间木版刷印画”，这种说法虽不能马上被大家接受，但其意旨在理清出中国传统木版画的脉络。

民间木版画的出现，应该说是与中国雕印术的发明是同步而行的，除宗教内容的印刷品外，我们虽然没有发现在存世的资料中有关民间所用的木版画，这并不意外，细察我们可以看到早期的木版画都与宗教内容有关，是因为这些文献大多藏于被千年供奉的寺院里、洞窟内或被人们膜拜的佛身里，而民间百姓所持有的木版画。难于有任何方式流传下来。民间版画往往粗糙便宜，也不可能让人们尊为至宝，随着日月时迁而消耗，这也是其原因所在。但我们还能庆幸的了解到有些传说，如：门神画的兴起是因为唐太宗李世民夜来多噩梦，于是尉迟公、秦叔宝在宫门外各守一方，而后便平安无事。百姓得之尉迟、秦二位将军可驱恶逐邪，便雕印二将肖像，贴于门上，以图吉利。

雕版印刷术至唐代中叶已很成熟。现存最早的印本书。是咸通九年(公元868年，印造的《金刚经》全卷长约五米余，开卷处刻有精美的扉画，系释迦牟尼佛说法图;卷末刻有"王阶为二亲敬造普施"愿文。这是宗教信仰在民俗文化中体现的实例。以农事为己命的老百姓，节气是他们的时钟，阴阳五行在古代直接影响着人们的活动，历书是人们不可缺少的指南，印刷术的发明为多数人们带来了拥有历书的可能。唐代乾符四年(公元877年)历书的发现，为历史提供了佐证。而唐末中和二年(公元822年)的历书残页，是成都民间个人印刷的。虽然在历书上没有刻印的图画，但与以后的有关农事方面的版画的出现，是有直接关系的．因此，清楚的断定民间版画到底产生在哪一个时期，目前也无实物资料难下结论。有实物资料的如：苏汉臣所画的《婴戏》及李嵩所画的《货郎担》，说明宋代便有年画张贴的情况出现。又如：甘肃黑水城发现的姬家刻印的《四美图》可看到金代民俗化内容的木版画。《东京梦华录》记载“北宋京都汴梁，已普遍设有年画作坊，大量印刷木版年画”“十二月，近岁节，市井皆印卖门神、钟馗、桃板、桃符及财神、肫驴、回头鹿、马、天行帖子”。这段文献说明了宋代民间木版画，在市井商铺里普遍出现，民间木版画经过明清的盛兴，虽然至民国时已衰落，但现在我们到有些地区（如云南）仍能见到有的小商店，店主一边做生意，闲下来时一边刻纸马的版，这是因为自制的纸马成本要低，相对如果用机器印要贵的多。民间自印的纸马在很多偏远经济落后的地区仍在使用。

在我国历史上民间版画，不仅有很长的存在时间而且也分布在很多的地区，直至民国年间才逐渐减少。有的地区其历史达到近千年如：河南的朱仙镇、福建漳州、陕西凤翔、四川绵竹等地区的木版画都有很悠久的历史，并且分布的地域很宽。有些地区的民间木版画，虽然历史的发展不很长，但雕印质量以及内容的丰富性，却令人赞叹。如：天津的杨柳青、苏州的桃花坞、山东的杨家埠、河北的武强、山西的临汾等地区。这些地区的民间木版画发展的历史虽短，但由于经济的繁荣，很多能工聚集于此，使得很多作品有很高的质量。在民间木版画中有的虽雕印技术不高，但出于劳动人民之手的那种朴实与直接，呈现了一种稚拙的美感。由此，也反映了美学当中的原始特征，是我们从事美术专业者应该进行研究探讨的一个课题

二、各地区的民间木版画

多彩的民间木版画，丰富了古代人们的生活，是当时人们的主要文化内容，其中内容有关于农耕时令的、驱恶逐邪的、吉祥兴旺的、供奉祭祀的、牌棋游戏的、插图绣像的、家俬装饰、课书技艺的等等，其中又以张贴门神普及程度最高，在各地区的民间木版画中都有门神的出现，其雕印技术一般高于其它内容的木版画。各地区所生产的门神，虽内容基本一致，但造型特征与施彩方法都有不同。（彩图5—1）因此，我们可以通过对门神的比较便可了解各地区木版画的风貌特征之一二。

木版年画是民间木版年画中的一个主要形式，因为年画内容吉祥，色彩绚丽，由古至今而倍受人们的喜爱，是过年时家家必不可少的张贴物。张贴年画的历史虽然很久，但盛行时期是明清年间，在很多生产年画的地区里，杨柳清、桃花坞、杨家埠的木版年画在质量上和数量上都可堪称佼佼者，为我国的木版画史留下了一笔可贵的文化遗产。我国主要年画产地简述如下：

（一）杨柳青木版画

杨柳青年画产生于元末明初，有着近六百年历史的，当时有一名长于雕版的民间艺人顺运河而上，避难来到杨柳青镇，逢年过节就印些门神、灶王出卖，颇受欢迎，镇上的人争相模仿。到了明永乐年间，南方精致的纸张、颜料北运至此，使这里的雕印行业得到发展。杨柳青年画从清代雍正、乾隆至光绪间最为风行。杨柳青年画的画稿有上千种。在杨柳青的历史里最早开画铺的是崇祯年代的戴廉增、齐健隆两家，并有惠隆、爱竹斋、万顺恒、盛兴、增顺等画铺的相继开业。这一地区所印制的木版年画，远销国内各省各地。初期年画保存下的很少，现在多见的是清代嘉庆、道光年间的优秀作品。

清代盛期杨柳青镇的戴廉增画店一年的生产量就达2000余件，每件含500张年画。当时，杨柳青附近的许多村户，都从事雕印生产。各地商客络绎不绝，是名副其实的民间木版画之乡。杨柳青年画与南方著名的苏州桃花坞年画并称“南桃北柳”。杨柳青年画通过寓意、写实等多种手法表现人民的美好情感和愿望，尤以直接反映各个时期的时事风俗及历史故事等题材为特点。如年画《连年有余》，画面上的娃娃“童颜佛身，戏姿武架”，怀抱鲤鱼，手拿莲花，取其谐音，寓意生活富足，《十不闲》（图5—2）比喻勤劳能干，不停地积累财富。《喜报三元》（彩图5—3）比喻好事连接，已成为年画中的经典，广为流传。杨柳青年画取材内容极为广泛，诸如历史故事、神话传奇、戏曲人物、世俗风情以及山水花鸟等，特别是那些与人民生活密切关联的题材，以及带有时事新闻性质的题材等《闹龙舟》（图5—4），不仅富有欣赏性，而且具有史料价值。以这些优秀作品为代表的现实主义和浪漫主义相结合的优良传统，形成杨柳青年画艺术的主流。杨柳青木版年画的画稿，经多年推敲，无论从画面构图、人物造型及色彩组织都以达到了完美的程度。在这些画稿也有专业画家参与创作的，如清代的上海画家钱慧安曾来天津，为杨柳青画店专门创作民俗内容的稿子，给杨柳青木版年画曾添了新的内容《停车观渭桥》（图5—5）。

杨柳青年画的艺术特点是多方面的，其中突出的表现在制作上。杨柳青木版画的制作程序大致分为：创稿、分版、刻版、套印、彩绘、装裱。它的后期制作却是花费较多的工序做手工彩绘，将主版的刀法版味与绘画的笔触色调，巧妙地融为一体。而且还由于彩绘艺人的表现手法不同，同样一幅杨柳青年画坯子(未经彩绘处理的墨线或套版的半成品)。可以分别画成精描细绘的“细活”，和豪放粗犷的“粗活”，艺术风格迥然不同，各俱独自的艺术价值。杨柳青的版画印、绘结合，也是区别于其它地区版画的主要特征。同时，也形成了自己的风格。它在年画方面的闻名也带动了周围其它地区民间木版画的发展和提高。成为了北方地区的楷模。

（二）桃花坞木版画

苏州桃花坞民间木版画，其渊源可追溯到宋、元时期，明代时从人物肖像的印制开始出现桃花坞民间版画的基本面貌，至清雍正以后受金陵雕印风格的影响，而形成了桃花坞的细致而纤美的艺术风格，其色彩特征雅致而单纯，套版常用色有桃红、大红、黄、绿、紫等几种色彩，是桃花坞民间木版画的基本特征。

在形式上有门画、中堂画《招财》（图5—6）寓意诸事如意，家有财路，人能长寿、屏条画及各种杂项类的木版画。主要内容表现为吉祥喜庆《十美踢球图》（彩图5—7）寓意十全十美，万事如意、民俗生活《猫蝶富贵蚕花茂盛》（图5—8）寓意当地丝业发达、戏文故事、花鸟蔬果、驱鬼避邪及民间流传的故事等。被人们称为“姑苏版”。

它的印刷工艺系用一版一色的木版套印方法，基本全用套色制作，有的还要经过“描金”、“扫银”、“敷粉”等工序。桃花坞年画构图饱满，色调协调，装饰性强，富有浓郁的生活气息。刻工、色彩和造型具有精细秀雅的江南民间艺术风格。多少年来一直远销海内外。

（三）潍坊木版画

潍坊木版画兴起于明代，初期受到杨柳青木版画的影响，

清代中叶达到鼎盛期，其中潍坊地区的杨家埠最为突出，曾一度出现“画店百家，画样过千，画版过万”的盛况，产品流传全国各地。杨家埠年画体裁广泛，内容丰富，重用原色，线条粗犷而纯朴。

根据人们点缀生活环境的实际需要，其形式主要有大门画、房门画、福字灯、美人条、站童、爬童。同时其内容也有反映民间生活、针砭时弊之作，具有浓厚的民间特色和乡土气息，一般喜庆吉祥是杨家埠年画的主题。杨家埠年画主要内容包括6大类，即过新年、结婚、农忙等风俗类；年年发财、金鱼满堂等大吉大利类；门神、财神、寿星、灶王等招福辟邪类；包公上任、三顾茅庐、八仙过海等戏曲典故类《战宛城》（彩图5—9）；打拳卖艺《蹬坛跑马打拳卖艺》（图5—10）、升官图等娱乐讽刺类；三阳开泰、开市大鸡、四季花鸟等瑞兽祥禽花卉风景类。

杨家埠年画的制作工艺也别具特色。艺人首先用柳枝木炭条、香灰作画，名为“朽稿”，在朽稿基础上再完成正稿，描出线稿，反贴在梨木版上供雕刻，分别雕出线版和色版。再经过调色、夹纸、兑版、处理跑色，刷印。年画印出来后，还要再手工补点上各种颜色进行简单描绘，以使年画显得自然生动。

兴盛时，刚进入秋季，各路画商就云集杨家埠。晚上，大街两旁张灯结彩，年画挂满街头。。当时，卖画兴唱小段，最流行的唱词有：“一进门来苏东坡，坐下韩信问肖何。不是本号不赊账，如今要账太罗嗦。赊账如同三结义，要账就像请诸葛。”可见当时的盛况，潍坊木版画朴实粗旷、色彩直接，是该地区老百姓喜爱的民间艺术品。在我国的民间艺术中，也占有重要位置。

（四）朱仙镇木版画

朱仙镇位于开封县外，明至清朝中叶为中原商坞要冲，商业发达，经济繁荣。它与湖北汉口镇、江西景德镇、广东佛山镇合称中国四大名镇。
朱仙镇木版年画距今已有800多年的历史，源于唐，兴于宋，盛于明，其历史悠久。是我国民间木版画最早的发源地之一。

民国初期，镇上40多家生产作坊2000多人从事年画生产，山东、安徽、河北、江苏等地的客户纷至沓来，生意十分兴隆。画店有万通、晋涌泰、天兴德、德盛昌、天义德、天成德、大天成、二天成、得源长、万盛、三成义等。

朱仙镇木版年画历史悠久，传说北宋年间，每逢过春节家家户户贴门神已成为一种风尚，以祈求人寿年丰、吉祥如意、招财进宝、镇邪除妖后来北宋没落，开封几经战乱，木版年画便衰落下来。到了明代，开封年画虽然又获复兴，但已逐渐转移到朱仙镇。由此，朱仙镇便成了木版年画生产中心。至清代，朱仙镇以有300多家木版年画作坊。

朱仙镇木版年画有五大特点：一是线条粗犷，粗细相间；二是形象夸张，《大馗头》（图5—11）单以头部造型的大馗头是朱仙镇独特的木版画，其造型粗犷、色彩强烈，有很强的视觉冲击效果，显示了其辟邪之威力。头大身小；三是构图饱满，左右对称；四是色彩艳丽，对比强烈《麒麟送子》（彩图5—12）；五是门神多，严肃端庄。朱仙镇年画可分为两大类，一类是神祗画，如灶君神、天地神等《和合二仙》（图5—13），另一类是门神类，朱仙镇木版年画中最多的就是门神，门神中以秦琼、尉迟敬德两位武将为主。那些大大小小的门神画中，两位武将或衣着不同，或形态各异：步下鞭、马上鞭、回头马鞭、抱鞭、竖刀、披袍等，不下２０种样式。除此之外，还有各种文武门神。文门神有五子、九莲灯、福禄寿等；武门神常是戏曲中的忠臣义士和各类英雄好汉。不同人的房门，贴不同内容的门神：已婚子女辈房门贴“天仙送子”、“连生贵子”、“三娘教子”；中年人房门贴“加官进禄”、“步步莲生”；老年人房门贴“松鹤延年”和“寿星”之类；少年儿童居室房门贴“五子夺魁”、“刘海戏金蟾”等。朱仙镇民间木版画朴实，不涂脂粉，人物无媚态，颜色浓重，具乡土味，有北方木版年画的独有特色。

（五）武强木版画

它是在原始的耕作方式、佛教思想、传统观念和古老的民族习惯影响下发展起来的民间乡土艺术。武强年画起源于元代以前，明代初期形成规模，到清康熙至嘉庆年间，进入鼎盛时期。直到清末民初，据记载在武强县南关有字号可考的画店仍有100余家，其周围的村庄里共有1000余个民间作坊从事画业生产与销售，行销当时的很多地区。

武强年画色彩鲜艳单纯，常用几种颜色，而形成画面的对比。构图饱满，画面充实，不求浮华，有很强的乡土气息。线条均匀、粗犷而劲健，疏密有致。形象夸张，讲究完整。其形式有门画、窗画、灯画、斗方、贡笺、中堂画《张天师》（图5—14）、炕围画《回荆州》（图5—15）、顶棚画、囤画、对联、条屏等，甚至牛棚马厩也有专门张贴的年画。内容丰富多彩，有较高的审美价值。代表了我国北方地区民间木版画的面貌。

（六）绵竹木版画

绵竹以产竹纸而得名。绵竹年画历史悠久，它起源于宋代，到明末清初进入繁盛时期。乾隆、嘉庆年间，绵竹全县曾有大小年画作坊300余家。是我国西部地区主要生产民间木版画的中心。

绵竹年画以彩绘见长，具有浓厚的民族特点和鲜明的地方特色。绵竹年画构图讲求均衡、饱满，主次分明，多样统一；色彩单纯、艳丽，强烈明快，画面构成红火、热烈的效果；线条讲求洗炼、流畅，刚柔结合，疏密有致，具有强烈的节奏感；而夸张、变形、象征、寓意的造型，具有诙谐而又活泼的特征。

绵竹年画的内容极其广泛，其中有历史英雄人物，有小说、戏曲的精彩画面，有武士神像、动物花果等等。其中最有趣的是《老鼠嫁女图》（彩图5—16）、《三猴烫猪》、《狗咬财神》、《看官盗壶》等民间典故，一直流传于民间，为人们所喜爱。

绵竹年画分红货、黑货两大类。红货指彩绘年画，包括门画、斗方、画条。其中门画制作手法多样：细活有“明展明挂”、“印金”、“钩金”、“花金”；粗活有“常行”、“水墨”、“填水脚”。画条，分中堂、条屏、横推、单条等，供厅堂、居室、走廊及牲畜圈等张贴之用。门画有大毛、二毛、三毛等大小之分，贴大门、厅门、房门、灶门之用。黑货，是指以烟墨或朱砂拓印的木版拓片《紫微高照聚宝藏珠》（彩图5—17），多为山水、花鸟、神像及名人字画，此类以中堂、条屏居多。从而形成了区别于其它地域的独特风格。

（七）漳州木版画

据资料记载漳州木版画在唐代时由中原传入。到明代，漳州的木版年画逐渐兴盛，当时已经有数家作坊出现，如：“曲文斋”、“多文斋”。清末民初，年画生产达到盛期，年画作坊已有20余家，产品远销到台湾、香港、东南亚及日本等地。漳州地区历来以节庆制灯、贴年画为民俗内容，漳州民间木版年画业作坊称为红房。其中最具代表性的有裕泰作坊、胡庆堂、丰盛作坊、汝南作坊、联大作坊、彩文楼、洛阳楼等，影响最大的要属颜氏家族开办的系列作坊，锦源堂、永华堂、文华堂等。颜氏前辈从明永乐年间开始从事印制木版画，逐渐发展为拥有画工、刻工、印工60余人的年画作坊，内容已达200多种。是当时漳州地区的主要力量。

其木版年画内容主要包括喜庆迎新和避邪镇宅两部分。常见的题材有五谷丰登、莲生贵子、四季花开、财神以及戏曲人物故事《双凤奇缘》（图5—18）等。避邪镇宅类的常见内容有秦叔宝和尉迟恭、镇宅老虎、狮头《四兽图》（彩图5—19）等。另外，还根据时令、年节的需要，有不同题材的木版画。如贴窗门的福禄寿喜、春牛图、八卦图。专供祭祀的冥纸。端午节的龙舟图。中秋节的贴花灯等等五花八门，涉及到了生活的方方面面。

漳州木版年画工艺过程独具一格，其雕版线条粗细迥异，以劲健的黑线为主。用色彩讲究对比，印制采用分版分色手工套印，俗称“饰版”。自明清以来的“五色套印”，印刷时一般要套印五次，每次套印不同的色彩，最后套印轮廓线条。漳州木版年画可以说是南北年画风格的互为渗透糅合。漳州木版画所用颜料分水质和粉质两种，纸张选用“闽西玉扣”，有大红、淡红、黑以及本色纸多种。专用有色纸须先由“纸坊”染纸。漳州年画构图充实，造型具变化、夸张的特点，特别是用色纸印制的木版画，独具一格。对现代的粉印画有着重要的影响。

（八）凤翔木版画

凤翔木版画有文字记载的年代，可以追溯到明正德二年。这个县的邰氏家族有多户从事木版年画的制作。清代后期，凤翔木版年画的主要产地集中在南、北肖里村和陈村镇。鼎盛时期，生产者多达百余家，形成了比较完整的设计、雕刻、印刷、彩绘、发售的完整规模。当地有一个流传已久的歌谣：“马村娃生得怪，不是赶车就卖菜；申都娃一点点，拿个针钻眼眼；肖里娃一丁丁，拿个笔画门神。”足见木版年画曾在农村生活中所处的位置。

凤翔木版年画，主要分为门画、十美画、风俗画《谷雨令》（图5—20）、戏剧故事画、家宅六神画和窗花画六类。其与外地年画的区别首先在题材处理上：强调概括、集中，不是自然罗列，集中表现人，突出主题。在人物造型上，大胆夸张，体现了浪漫主义的色彩。如艺人口诀中：“娃娃要得好，头大身子小”、“生活中的人，嘴比眼大；画面中的人，眼比嘴大。”都是凤翔年画的独到之处。其中《避马瘟》（图5—21）画面诙谐有趣，反映了劳动人们的乐观精神。从色彩特点看，以橙、绿、桃红三色为主，简洁明快。独具风格的陕西凤翔木版年画，鲜艳夺目，既对比强烈又协调。是西北黄土高原地区民众在生活中的一种精神食粮。

（九）临汾木版画

中国历史上金灭北宋后，从汴梁掳来的雕印艺人迁到平阳，这里成为北方重要雕版中心。其分布以临汾及西南的古平水县为主。在甘肃发现的金《四美人图》及《义勇武安王位》分别刻有“平阳姬家雕印”、“平阳徐家印”的画款，由此说明在这个时期山西临汾一带当时聚集着具有相当水平的雕印工，证明山西木版画不仅历史悠久而且具备京都汴梁时的艺术水平，而导致明清时期木版画的高水平发展。明清时期山西晋南木版画以发展到了鼎盛时期。特别是以戏曲题材为主要表现内容的木版年画，在民间木版画领域里应占有重要的地位。在戏曲版画题材中，结合当地风俗民情，具有浓郁的地方风格，形成了晋南木版年画独树一帜的艺术特色。

清中叶到民国初期，晋南一带地区民间木版画以遍及城乡，雕印作坊、年画铺比比皆是。画的形式也及为丰富，如中堂画、贡笺画、条屏画、三裁画、拂尘纸画、桌围画、窗画、灯画、门画、历画、鱼缸画、福字灯画应有尽有。每当逢年过节也能满足人们的各种愿望来供奉，天地神、马王神、土地神、水草神、厕神、福禄寿三星、山神、水神、喜神《龙王》（图5—22）等等以求得生活各方面的圆满。

临汾一带地区的木版画作为黄河流域民族文化的一枝，长期受历史文化、戏曲艺术、民俗风情的影响，形成了自己造型体系。在构图方法上，严谨饱满简约的概括，常以全景、半景、特写、连环的方法表现对象，安排构图。设色方法以分版套印和手绘晕染相结合，不同题材内容的作品又有不同的施色方法：神祗类的用色狞厉、强烈；戏曲类色彩活泼丰满；仕女类的乎缓曲雅《渔妇图》（图5—23）。具有鲜明的表达方式。是我国北方地区民间木版画的重要部分。

三、种类繁多的民间木版印刷品

木版年画的取材是非常广泛的，正所谓“尽收天下大事，妙绘财神菩萨”；“不分南北风情，也画古今议事”。

木版刷印的兴起正是适应着民间信仰和生产、生活的需要，因为实用、方便、美观，到了宋代，雕版印刷几乎无处不用。从文献记录宋代都市生活可看到，当时的题材己大都世俗化，而含有民间年画的特怔。很多印坊刷印的插图、神像、纸马、装饰纸、纸牌等，都包含着百姓生活中的各种愿望，民间木版画得以普遍发展后各地区的产品取意大致相同《老鼠取亲》（彩图5—24），但借物造型却有很大区别，反映了各地风俗文化特征。而且将难以收集的乡土文化记录了下来。是一部没有文字的图形文献。也是研究中国民间生活的极好资料。

从历史上看，早期的雕版画是伴随着雕印书籍而发展的，书坊在印书的同时兼印版画。明清时期，出现了独立的画铺行业。至于更广泛的使民间木版画得以充分的普及，则是农民的耕余副业和专卖纸张的"南纸店"，自印自卖，而形成在全国无处不有的格局。史料中在记述明初期开封市井生活的《如梦录》中说到，香烛店、纸店、纸扎店和卖杂货的小店，都自印自卖一些纸马、神画。民间木版画仅此构成的发展，还远不够造成超出想象的现实。可以说，它的普及率代表了中国古代文化在各地区的普及之最。这个局面其中另有成因，它是由各种复杂的情况同向或交叉而产生的。

明清时各地区专业性的印坊。除了刻印书中的扉画、绣像、全图之外，也印专业的画谱、画册。这类作品多是画家作稿，刻工完成，也有文人参与的内容。但因为刻工集中，其中有很多技艺高手，影响于周围的民间。因此，民间木版画在这种情况下也得以提高，并能顺利展开。

在民间里传着这样的歌谣：“刻版坐案子，捎带糊扇子”。“坐案子”指印画片，是正常生产。“扇子”指扇面的印刷和装裱，是闲时生产。自古以来有很多行业在经营过程中都存在着忙闲不均的情况，闲暇时干副业是很正常的。纸铺兼管画作.有些较大的"南纸店"，即专卖手工纸的店铺，也往往雇用几个工人进行刻版印刷，除了少数印年画之外，多是印一年四季常用的纸马、婚嫁用的龙凤启、笺纸和应节的。还有在许多的刻字店里除了为人们刻印章外，也为一些店铺和作坊刻一些小型的印标，在商品上的图记、仿单、包装盒上的装饰图案。也可谓与版画有关。

另外雕印图画不只是民间印坊的事，事实说明民间庄户存在对雕印作业能操作的可能性。农民的家庭当秋收之后，是祖传的几种版式，套色不多，兼以手工填色，家人都能参与。所印作品多是简单易印的产品，如各种神像和纸马，然后拿到集市卖。所谓谁家有存版，就好象是有棵摇钱树，随时可以换些银子。在有民间所用的“红印子”。多是红纸墨印，形成图案的“福”字、“喜”字以及太极八卦的“吉星高照”之类的各种简单而常用的图形，盖房时在房梁上贴上“上梁大吉”等等。这些用来打印子的“小版画”，一般在民间都是自刻自用，有的一家有版大家传用。以上这些用雕印方式在民间的种种用处举不胜举，说明了除我们通常了解的木版年画之外，还有相当大比例的属民间版画范畴的内容，有关学者将这些内容归纳起来有以下若干类型：

门面：有门神、魁头、房门对《珍珠塔》（图5—25）、栏门判；年画《春牛图》（图5—26）：有中堂、配轴、屏条、横匹《和合利市》（图5—27）、格景、斗方、月光、窗顶、窗旁、炕围画、窗画、剪纸印画；窗花：有彩印；灯画：有灯笼画、走马灯画、灯谜画《灯画》（图5—28）；幡画：有彩印门笺、重阳旗、拂尘纸、桌围画；神像：有常供神像、仪式神像、神位牌、祖宗轴等；纸马：有马甲、纸钱、纸钱面纸；插图：有扉页、小说绣像、小说全图、技艺图像、事物图像、地形图；扎糊：有冥器印件、冥衣包囊、版印风筝、墙纸、砑花笺、磨棱纸；印记：有店铺戳印、仿单、标签、商品包装；博戏：有叶子，酒牌、马吊牌、纸牌、版印玩具《八仙凤凰棋》（彩图5—29）、彩选格；其它：有版印绣稿、版印扇面、历画《节气》（图5—30）、龙凤启。以上诸项大多数是民间常用的印刷品。在生活里应该还有很多偏少、特别、零散的印刷品，没有纳入其中。但出自民间一些心灵手巧人的那些既不规范又不能显示高超技艺的作品，常蕴涵着有趣而又原始的味道，也反映了人本的心灵。有些民间木版画制作粗糙、笨拙，有淳朴而又粗犷的审美效果。作为非专业的制作者是因为无能力达到尽善尽美的程度，但这种原始能力的反映，也正是美学中时常追求的原始美感。在这一点上表现最多的而又最普遍的当属纸马一项。形形色色的自刻自印的纸马，看起来质量不高，但却另有趣味。旧时由于战乱使得很多地区经过迁移，文化艺术也随之有了相互融合。使用纸马在我国很多地区非常普遍，

纸马、纸牌，通称“利市纸”，或“神纸”、“戏魂票”，各地的称法不一。这种带有迷信色彩的木刻小纸。这里举云南的，河北内邱的，还有江苏如皋的纸马，如山西的新绛，山东的滕县，江苏的无锡，浙江的黄岩《浙江纸马》（图5—31）、温岭江西的婺源，安徽的休宁，福建的泉州等地，都有纸马、纸牌。这在民间，少不了它。在这些地区中当属云南、无锡、河北内丘的纸马品种多样。

云南纸马主要在滇中、滇西北、滇南一带，据调查其品种达三千六百种之多。在云南，纸马和甲马有别，依不同地区而不相同。如昆明部区将印有“甲马”字样的称“封门纸”《孔雀甲马》（图5—32），红河一带称纸马为“利市纸”、“领魂纸”；滇东北七月十五祭祖的称“纸马”；楚雄一带的称“叫魂马”等等。纸马内容都是与祭祀有关的神，如龙神、领魂娘娘、白虎《祛邪佑福》（图5—33）、顺甲马、倒甲马、飞龙娘娘、水神、山神、大神、猎神等等《喜神》（图5—34），据大致统计约有一百六十余种神祗。

值得提出的一种非常精美的纸马是无锡纸马。它是当地流传的一种民间祭祀用的纸制神像。一种用单色墨色刷印。另一种用墨版印在色纸上再开相勾画。后者制作很有特色。所印纸马的神祗有“二十八宿星君”、“后土神君”、“太岁神”、“斗府十二宫神”、“神虎大将”、“孟婆”、“长生”、“焦面”等《无锡纸马》（彩图5—35）。印纸多为大黄、淡蓝、玫红、水绿、青莲等彩色有光纸，也有用土纸的，象各地那样用纯白纸的则少见。其制作过程是：先在彩纸上印出墨线图，然后根据图中的中心人，开相“着彩”。面部打底有白色、黄色、桔红色、青灰色等；五官则是用单独的小版以墨捺印，并且多用玫红色晕出脸颊。有时用墨线脱离原稿，随意勾勒，却很生动。衣不着彩，但在画面中间的三分之一处，用白、红、黄、绿等色点画若干花朵之类，还盖印一些涡线形的小装饰。这种印、画结合的方法使得画面非常生动。

内丘的“纸马”却是另有内容，当地人叫它“神灵马”、“神马”。它的主要内容是人物，这些人物主要是各种各样的神灵，其中除了观音、关公等佛教、道教、儒教等崇拜对象外，更多的是自然神，如山神、树神、天地神、粮神、仓官、场神等。凡是生活中涉及到的衣食住行和操劳农耕方面的事，在当地百姓眼里是都属神灵所管的，是需要供奉的。表达了人们希望与自然和谐共处的美好愿望。

在形式上，内丘的“神马”可分为“大神马”和“小神马”。“大神马”多为16开纸大小，白纸上套黑、红、黄、绿四色印刷；“小神马”则要小一倍，只印黑色。“小神马”大都取材于自然、生活和生产，较“大神马”更原始些，样式也更丰富些。

另一种印刷品是木版刻印的纸制博具。唐代即有“叶子戏”，明代称“纸牌”，后又有“马吊”之称。民间流行的纸牌是在“马吊”牌基础上变化而来《云南纸牌》（图5—36），多为长条形、雕木版刻印，附上人物和装饰纹样，民间也称作“花花牌”《山西纸牌》（图5—37）。著名的有陈老莲绘、黄肇初刻的《水浒叶子》即为纸牌一种。明代冯梦龙有《马吊牌经》一书传世。纸牌在我国很多地区象纸马一样流传长久而又广泛。各地区纸牌也各具特色，但有些纸牌的造型有明代画风的痕迹《江苏纸牌》（图5—38），特别反映出民间印刷物的传承性。

木版画以它广泛的表现内容、精湛优美的表现技巧、久远的历史传统和普遍而宽泛的审美层次，成为我国民间艺术中绚丽的奇葩。它同时从民俗文化、历史文化等诸方面向各阶层的文化学者们提供了极有价值的珍贵的形象资料。当代华美的彩印艺术已逐步地取代了木版画在家庭中的装饰地位，但它所开掘出的审美导向，依然是现代审美范畴的必行轨道。而且，民间木版画的造型意识，已开始由民间俗物转入文人视野中，成为专业艺术家吸收、借鉴、开拓新的艺术视野的优秀基础养料，也是进行全新的艺术教育的基础教材。

思考题

▲雕版印刷术在中国出现，它的必然因素是什么？

▲中国古代雕版艺术的兴盛促进了哪些文化的发展？

▲在存世的古代版画资料中为什么以宗教文化内容的作品最多，它与中国文化的发展有哪些直接关系？

▲中国古代雕版艺术对人类文化有哪些贡献和影响？

▲称中国古代版画为复制版画，其主要特征是什么？怎样区别复制版画和创作版画？

▲中国木版年画与民间版画的概念区别？

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梦想与现实之间的磨合让我读懂很多生活的语言，风虽改变了方向，却没有改变我的行程-----

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