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80年代后台湾当代艺术文化政治学：主流与反主流

2011年07月05日 08:09
来源：艺术国际

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主流与反主流：80年代以来台湾当代艺术的文化政治学分析　　——兼与中国艺术研究院陈明先生、台湾廖新田先生商榷　　自50年代国民党溃退台湾以来，为构建和维系对应于大陆的合法性正统中华形象，国民党一直在进行着政治、地理和文化认同的构建。至70年...

主流与反主流：80年代以来台湾当代艺术的文化政治学分析

——兼与中国艺术研究院陈明先生、台湾廖新田先生商榷

自50年代国民党溃退台湾以来，为构建和维系对应于大陆的合法性正统中华形象，国民党一直在进行着政治、地理和文化认同的构建。至70年代，为一定程度实现岛内政治危机缓和与经济发展，国民政府展开了一系列“本土化”政策;然而这种本土化政策的实施，却同时产生了一项国民党政府所没意识到的发展方向。即本土化政策实施之下，构成意识形态基础之一的地理认同，开始由“中华乡土”的想象共同体转向地理性台湾时空，进而基于此认同基础的变化，国民党政府的政治与文化认同开始发生由微而显的变化。——伴随着台湾岛内社会运动的发展，一种原本出于维系和构建中华正统性意识形态的认同目标，逐渐偏离方向。在基于地理时空的本土化认同转变过程中，围绕着“主体性”和“本土性”内涵及其外延的交错，80年代的台湾社会开始萌发出一种“台湾意识”性政治文化认同。[1]这表现于台湾美术领域，即作为文化认同的中华传统文化艺术渐失正统性、合法性的“认同”身份，传统“国画”无法继续作为地理性台湾之上的文化认同而存在。“传统水墨”乃至“胶彩画”皆失去50年代以来的“国画”身份，代之以包含突显“台湾”身份意识在内的台湾当代艺术登场。

一、文化认同建构与台湾“文建会”

1979年的“美丽岛”事件，对于国民党政府所极力维护和修补的意识形态认同来说，也许就是一场危机的前兆。这一年之后，民主化呼声之下的国民党政府威权体制开始松弛，伴随着70年代以来的本土化政策的不断推进，一批党外的在野反对势力由此进入到政治体系之内。与此同时，加之本土化政策下“地理认同”的不断调适与转换，使得国民党政府基于中华正统性构建的意识形态认同，逐渐在由地理认同转化而衍生出的政治文化认同以及之间的互动中，偏离传统的中华认同方向。

1978年2月蒋经国指出：

“建立一个现代化的国家，不单要使国民有富足的物质生活，同时也要使国民能有健康的精神生活。因此，我们十二项建设之中，列入文化建设一项。计画在五年之内，分区完成每一县市的文化中心。随后再推动长期性的、综合性的文化建设计画，使我们国民在精神生活上，都有良好的舒展，使中华文化在这复兴基地日益发扬光大。”[2](着重号为笔者所加)

由此随着70年代末乡土运动的兴盛，基于本土化政策的国民党政府开始了新一轮的主体性(中华正统文化)意识认同建构。1981年11月12日，考虑到全面统筹文化政策以及文化建设活动的制定和实施，国民党政府首次成立了专门的政府性文化机构，“行政院文化建设委员会”(简称“文建会”)。“其中心任务有三：(一)统筹规画国家文化建设;(二)发扬中华文化;(三)提高国民精神生活。”[3]第一任主委由人类学家陈奇禄担任。成立后的“文建会”，其第一项重要工作便是针对正在快速消失和即将消失的人文景观和各民族工艺展开保护工作，并由此开始对《古物保存法》进行修订。1982年5月26日，在文建会的推动之下《文化资产保存法》正式颁布实施。其中明文规定对于具有历史、文化和艺术价值的文物、古迹、民族艺术、民俗以及景观等必须严格加以保护。这一法令的通过和实施，一方面使得台地古迹文化有了法律保障，并得以凸显。另一方面相较于70年代中后期对日本殖民时期以及当时乡土元素的挖掘来说，这从官方法律的角度标示并凸显了“台湾本土地理性”乡土元素开始正式成为中华文化认同的来源，具有了中华文化认同的法理身份。[4]地理(台湾本土)认同与文化认同的二维层面认同由此在官方主导下于台湾本土社会展开。随之乡土性本土元素被愈加视为文化认同对象而加以保护。1984年2月22日，《文化资产保存法施行细则》公布实施。这一年，台北“淡水红毛城保护计划”出台。紧接着，“板桥林家花园保护计划”(1984年)、“澎湖天后宫保护计划(1985年)”、“林安泰古厝保护计划”等古迹保护计划相继制定并实施。当然，相应于政府性传统文化认同来源的发掘与保存，一系列有关传统文化的展览展示也作为文化认同宣传而逐步展开。循此，1985年12月文建会又主办了规模庞大的“台湾地区美术发展回顾展”，欲藉此将三百年来台湾地区的美术活动状况予以系统整理与展示。从展览内容来看，对于文化传统整理保存以及文化认同的宣示意义十分明显。其主题单元包含了“薪传续火书画艺术”、“新美术运动的发轫”、“团体画会的兴起”，以及“近代美术之发展”四个单元。此次展览的举办，可谓代表了官方对于继70年代以来民间性台湾美术史料搜集整理工作的官方性表态乃至推动。地理台湾之上的乡土性元素得到了官方在具体艺术实践中的再一次认可。乡土性传统元素(包括日本殖民时期的元素)正式纳入官方意识形态认同体系，并愈加与官方本土化“地理台湾”意识的地理认同、政治认同相融合。对应于此，同年5月文建会又首度主办了以“台湾摄影百年”为主题的大型史料搜集工作。其主要目的即在于：

“将台湾本土出现过的摄影家和他们的摄影思想、摄影成就;或者是台湾摄影史上曾经有过的浪潮、运动，尽全力的去发掘、探索而整理、记录出来。”[5](着重号为笔者所加)

正如影像创作与评论家黄明川所言，这“使得历史的道路豁然开朗起来，旧时代的脉络与前辈的足痕，跟著连贯到今天的时空。……”[6]换句话也即标明：“历史”(包括日本殖民时期)的文化认同与现时的文化认同竟取得了内在连续性与一致性，并由此获得了70年代外交失败所导致的中华想象共同体危机(政治、文化合法性正统性危机)下的根本性认同来源。在此官方意识之下，“台湾传统版画源流展”(1985年)、“中华民国传统版画艺术展”(1986年)等一系列相关展览随之相继举办。

二、美术馆与文化认同建设及当代艺术

相应于以上官方文化管理性领导机构(“文建会”)的成立，以及相关文化活动的展开，其中一项极为重要的环节就是美术馆的兴建。80年代初美术馆的构建对于此时期官方意识形态认同的建设来说，显得更为重要而明显。关于美术馆的兴起，70年代中期以来私人画廊的兴盛起到了较为重要的推动作用。占据台湾画展半壁江山的私人画廊，在推动70年代以来展览兴盛的同时，也使得乡土性文化元素得到了第一波的发掘与宣传;这使得“乡土元素”作为本土化政策之下的文化认同角色得以初步奠定。进入80年代以来，基于危机下的意识形态重建，官方开始重视文化建设中这种“美术展览”的效用。从而美术馆的建设成为文化认同建设工作中的一项重要组成。1983年台北市立美术馆(以下简称“北美馆”)的正式成立，标志着文化认同下美术馆时代的到来。[7]这一年的12月25日北美馆举行了盛大的开馆展览，同时展出了国画、水彩、雕塑、版画乃至表演艺术等等。从根本上来说，文化管理性领导机构(文建会)与文化执行机构(美术馆)的成立，其主要作用即在于引导民众社会文化认同的取向和方向。也即此时期美术馆与各地文化中心的成立，标示着国民党政府正在逐步构建新的正统性中华文化认同机制与方式，并最终谋求危机之下文化认同与政治认同获得根本的统一性。这在前面本土性乡土元素的保存与展示之中已充分体现。然而70年代以来的政治危机以及党外反对势力的迅猛发展，使得正统性中华主体形象垮塌的国民党政府在主体迷失与确认之中愈加混乱。官方新的正统文化认同机制还未来得及全面构建起的国民党政府，在缺乏强而有效的认同体制下却使得此时期本土化、乡土性的传统文化认同和政治认同渐行渐远。这表现于美术领域，即是现代美术思潮的多样化趋向。表现于官方意识形态，即是传统中华文化认同下文艺政策的“灵活化”取向。

相应于以上“对内”的本土地理性文化认同构建，以下为了重新宣示并构建起国民政府国际社会当中的主体性国际形象，以及由此而宣示出的政治文化认同正统性合法性，国民党政府“对外”开始允许西方现代艺术思潮于80年代再次涌入台湾，并且主动通过官方美术馆予以展示。正如台湾学者萧琼瑞所指出：

1983年“文建会‘中华民国国际版画双年展’的举办，是有意将这类在中国具有悠久而杰出的传统艺种，提升到国际的层次;当然，另一方面，这也是台湾七0年代的外交挫折之后，重新走入国际社会的一个可能作为。”[8](着重号为笔者所加)

此传统文化的国际化提升与展现，从一个侧面也正表明70年代严重外交失败的国民党政府的一种主体性文化宣示与政治文化认同构建的考虑。从而80年代初期的台湾美术社会除去传统文化艺术形式之外，抽象表现主义、超现实主义、新表现主义、新抽象主义、新构成、新材质乃至表演艺术、观念艺术等艺术形式亦活跃异常。1978年6月28日，台湾国泰美术馆举办了第一次由私人企业所主办的国际性画展，“西班牙廿世纪名家画展”。毕加索、达利以及米罗等一大批画坛巨匠作品被展出。整个展览包囊了印象派、立体、超现实、抽象以及超写实等诸多画风。此后的1980年2月，台北明生画廊则举办了“毕加索三四七展”。随后，台湾新象艺术公司主办了大规模的“国外艺术联展”;艺术家萧勤、夏阳、韩湘宁以及柯锡杰等人参展。1981年旅美艺术家赵无极大展于版画家画廊开幕。……相对于民间性的现代画展，官方机构也于同期推出了一系列展览;如1981年由中华交流协会主办、国立历史博物馆协办的“中日现代陶艺展”于台北开展。同年8月，国立历史博物馆推出法国画家雷诺瓦原作展，“雷诺瓦画展”。当然在此时期，正式标志着官方对现代艺术标举的还是1983年北美馆成立之后的系列展览。其所主导的各项国际性展览以及国内展览、比赛对于此时期的艺术思潮起到了极其巨大的影响力。不过这种不再极力宣扬五六十年代以来所标举的“传统现代改造”精神的现代艺术展，却也无形中使得此后的台湾艺术思潮愈发的走向多元化;也即使得官方的文化认同构建走向了多元乃至导致正统性的解构。

1983年，由行政院文化建设委员会筹划的“中华民国国际版画展”于此具有标志性意义的北美馆正式开幕。相对而言，这场包含了传统中国版画艺术的国际版画展，还能说是秉承了传统文化认同的意识。不过此后，这座标举着现代艺术精神的北美馆就正式走上了现代艺术的“宣扬”之道。1984年，“韩国现代美术展”正式开展。同年“法国录影视觉艺术展”、“美国现代纸艺展”、“当代抽象画展”、“镭射艺术特展”等多项国际大展随之开幕。1985年“前卫、装置、空间展”、[9]“国际陶艺展”、“德国现代美展”，1986年“日本现代美术展”、“日本现代织物造型展”、“瑞士现代美术展”等展览也相继于北美馆开幕。相对于现代艺术形式的宣扬，北美馆及其他展馆中一系列国际性“国家身份级”美术展事的开启，[10]更是凸显了国民党政府官方文化机构对于国际社会中主体性党国形象的宣示。然而这种国际性与现代性艺术展在促进主体性国家身份形象构建的同时，也使得民众社会意识逐渐多元化，进而使得传统性文化及其认同在70年代政治危机影响下也遭受进一步的社会质疑与瓦解。正如谢东山《台湾美术史》所述：“成立之初，美术界对于台北市立美术馆的期许及认知，包括了‘交流展的必要性’、‘不可忽视‘说明’的制作’、‘呈现我国美术面貌’、‘开放的胸襟及观念’等”，[11]从中可见主导性的正统文化氛围构建是其主旨。然而问题是开馆短短一年之后，北美馆的问题接连不断，“上报率高居国内各文化机构之冠”。如1985年8月，受邀参加“前卫、装置、空间展”艺术家布置场地时与官方发生冲突，1985年8月16日则发生将李再钤雕塑作品‘低限的无限’由红色漆为银色的事件[12]等。由此可见，正如同作为自1984年以来岛内现代艺术创作最主要的竞赛性美展“中国现代绘画新展望展”一样，一批现代性国际性美展在活跃艺术氛围、标举国家形象的同时也会因此“比赛性”的普及宣传，而促使传统文化正统性认同在激烈的碰撞之中逐渐消解;也即80年代兴起活跃的当代艺术对作为正统性文化认同要素的(主流意识性)传统文化产生了冲击，以致1988年的“新展望展”结束后，蒋勋感言“传统性的绘画和雕塑都不多见了”。[13]

三、文化认同下的主流与反主流：80年代以来的台湾当代艺术

综观80年代的台湾美术社会，其“自由开放”的艺术氛围与空间给予了艺坛极大的生命力，然而这同时也使得官方正统性中华文化认同困境重重。在这些反传统的艺术形式之中，传统艺术与文化被进一步解构。而随着国民党政府的政治改革与反对势力的发展乃至民进党的成立，又进一步使得这种文化认同的政治基础丧失。主体迷失的台湾社会，作为其文化认同、地理认同来源的本土性乡土元素[14]逐渐偏离传统的政治、文化认同方向，并逐渐被剥离掉中华性传统身份。这甚至表现在传统的水墨画也已不再被称之为“国画”，而成为只是强调媒材本身特色的众多媒材之一。尽管在80年代中期的1985年，因李再钤于北美馆前“低限的无限”的雕塑作品而引来政治风波，凸显出国民党政府对于(传统型)意识形态认同的监控存在，但是政治体制的松动之下，这种政治认同与文化认同已然出现了巨大裂缝。1983年党外杂志中所出现的有关“台湾意识”的讨论，更是预示了新的意识形态认同正蓄势而来。这一点从1982年以来台湾所出现的大约16部有关台湾主题的出版物即可看出形势的变化。[15]当然其真正形成还要待到90年代。简言之，80年代中期之前的台湾社会在政治体制渐趋开放之下，其社会性整体意识形态认同表现出对官方主流认同的解构，并由此趋向于更进一步的多元化。具体于美术领域则表现为大量新兴美术社团的兴起。[16]而在此之下，本土性乡土元素却逐渐被纳入进“台湾意识”的认同体系，1987年的政治解严为其最终标志。

1986年10月7日，蒋经国接受美国《华盛顿邮报》和《新闻周刊》的专访时指出：

“我们向来都是理解人民有集会及组织政治团体的权利。不过他们必须承认宪法，并且认同根据宪法所制定的国家体制，新政党必须是反共的，他们不得从事任何分离运动——我所指的是‘台独’运动。如果他们符合这些要求，我们将允许成立新的政党。”[17](着重号为笔者所加)

从这段话之中我们不难看出，80年代中期之前的国民党政府在严峻的岛内外政治危机之下，基于正统性合法性中华认同的前提而展开民主化的政治体制革新，从而开放“党禁”。其基本意识形态认同仍旧秉持着反共复国的正统性中华形象构建。由此这一年的2月28日当艺术家李铭盛以“二二八事件”为主题进行表演艺术时，即被“治安部门”予以阻止而未成行。其基本理由即在于“二二八是政治大禁忌，不能拿来做艺术的创作主题。”[18]不过此后一年不到的1987年7月15日情况却有了根本性的变化。国民党政府的“解严”宣告，标志着这种官方政治文化认同构建的衰退，并由此走向瓦解。——1989年针对“五二0事件”，一批艺术家于台湾北投废弃火车站举办了“五二0艺展”，但这次并没有遭到官方的压制。1987年后的台湾社会，在伴随着反对势力的发展以及“民进党”的成立及其在政治上所逐渐获得的“优势”，使得形势变化之下的国民党政府逐渐无力于(或转型)原有的政治和文化认同结构的构建;此外，尽管当政的国民党政府一再将当代艺术纳入到其认同构建体系之内，但现代艺术思潮的冲击还是从另一个角度加剧了民众社会对这种认同“无力”(或转型)的冲击。具体于美术领域则表现为政治批判性艺术作品开始大量涌现，并一直延续和兴盛于90年代。[19]

1989年，青年艺术家吴天章开始于代表官方意识形态的北美馆举办“史学图像”的系列个展。如“蒋经国的五个时代”等;其内容包括蒋介石、蒋经国等历史伟人画像的组合型呈现等。同年陈来兴以“五二0”为主题，通过油画激烈的形色语言突出对政治冲突事件的思考。这些对于官方政治意识形态的解构性表现，以及出现于官方文化执行机构，显然表明此时的官方政治文化认同已经衰退。[20]而随着这种官方政治认同体系的衰退，传统文化认同失去政治认同的历史关联;与此同时，新兴的反对政治力量则开始表现出基于本土化地理认同，对社会整体性政治认同与文化认同进行重新组合，这使得处于意识形态认同断裂状态的原有“文化(认同元素)”将被重新收编进某种新构建的“认同体系”之内。一种新的政治、文化认同结构在国民党政府的政治体系崩溃之下走向前沿。此即伴随着“三民主义”官方认同意识的解构，意识形态认同的符码体系逐渐在崩溃中转向“台湾意识”的认同趋向。具体于美术形式而言，曾经作为国画的水墨与胶彩画渐淹没在诸多新兴的美术形式之中，成为“台湾美术”范畴之内表现“台湾色”的诸多媒材之一。与此同时，各类展览的兴起也打破了代表其美术传统权威的“省展”局面，官方文化认同及其机制崩裂，传统权威随之解构。当然这在进入到90年代的台湾社会后，愈加表现在“主体性”台湾意识的讨论之上，并趋向于白热化。对此，1995年后的文建会政策开始表现出巨大的变化，其“政策呼应了李登辉所声明的‘经营大台湾、从社区建设著手’，转向‘以社区动员、民众参与的方式，促进地方民众对地域文化的认同，藉此发展形成自主性高的草根文化’为目标。”[21]这在艺术活动中则表现为，1996年的北美馆双年展开始将展览主题变为“台湾艺术主体性”，并聘请相关学者撰写相关议题文章。由此可见，台湾80年代以来的当代艺术对传统的主流文化认同产生了冲击，而其在被纳入主导性政治文化意识形态认同体系的过程之中，又并未与主流认同达成默契，[22]最终其在国民党主流意识认同体系崩溃下与官方主流识形态并立陌路。当然，艺术其本身也许并无法直接与某种意识形态认同相关联，但相较于传统中华艺术的文化认同渊源性，一个值得注意的问题是在不同政治势力(尤其台独势力)的运作之下，台湾当代艺术在主流意识形态危机下表现为取代传统文化认同的艺术而表象为社会主要艺术现象或思潮。

注释：

[1]在这种意识形态渐趋形成的过程之中，同时夹杂着“台独势力”所极力渲染的“台湾意识”。

[2]蒋经国，《蒋总统经国先生言论著述汇编》第十一册，台北：黎明出版，1984年，第511页。转引自苏昭英，《文化论述与文化政策：战后台湾文化政策转型的逻辑》，台北：国立艺术学院传统艺术研究所硕士论文，2001年，第52页。

[3]谢东山，《台湾美术史》，国立台南艺术学院艺术史与艺术评论研究所出版，1999年，第133-134页。

[4]这种认同在此前国民党仍旧法理性代表中国在国际社会中的地位时是不被允许的，因其触及台独分裂而不符合官方中华正统意识形态认同。当然此时的国民党也反对台独分裂，但基于中华主体性政治文化认同构建，而在80年代以来为构建合法性正统认同而转向调整地理认同，不过这种调整带来了与之相关的文化认同突变和转向。

[5]雄狮美术社，“台湾本土摄影专辑”，《雄狮美术》，1986年第183期，第84-85页。转引自谢东山，《台湾美术史》，国立台南艺术学院艺术史与艺术评论研究所，1999年，第146页。

[6]黄明川，“摄影视觉与台湾现象”，《雄狮美术》，1986年第183期，第86页。转引自谢东山，《台湾美术史》，国立台南艺术学院艺术史与艺术评论研究所，1999年，第146页。

[7]1988年，台湾省立美术馆成立;同年，高雄市立美术馆筹备处成立。

[8]刘益昌等，《台湾美术史纲》，台北：艺术家出版社，2009年，第477页。

[9]由此及以下可见，装置艺术仅是80年代以来台湾当代艺术诸多表现的一种，其并不能代表台湾80年代以来的当代艺术。顺及而言，当代艺术中“当代”的界定也不可忽视，一般简略而言台湾史上的“当代”似应以1949年之后为始。也由此可见，如若说台湾当代艺术，那应该从49年之后说起，从而这就有可能涉及一个要区分台湾当代艺术于“台湾当代”不同时期的问题。当然这皆表明装置艺术只是台湾当代艺术的表现之一。

[10]参阅谢东山，《台湾美术史》，国立台南艺术学院艺术史与艺术评论研究所，1999年，第138-140页。

[11]参阅谢东山，《台湾美术史》，国立台南艺术学院艺术史与艺术评论研究所，1999年，第135页。

[12]1985年台湾雕塑艺术家李再钤的雕塑作品“低限的无限”，“因造型在某个角度看来呈一红色五角星形，遭人检举，引发了台北市立美术馆的‘改色风波’。8月16日，台北市立美术馆以喷漆方式将‘低限的无限’换漆为银白色，直至1986年9月4日才将作品漆回红色。”谢东山，《台湾美术史》，国立台南艺术学院艺术史与艺术评论研究所，1999年，第147页。

[13]蒋勋，“新展望——评审感言”，收录于台北市立美术馆，《1988中华民国现代绘画新展望》，台北：台北市立美术馆，1988年，第11页。转引自谢东山，《台湾美术史》，国立台南艺术学院艺术史与艺术评论研究所，1999年，第140页。

[14]各种势力均以不同的意识认同为方向解构传统中华认同意识。

[15]钟孝上，《台湾先民奋斗史》，台湾文艺，1982年。喜安幸夫者、周宪文译，《日本统治台湾秘史》，武陸出版社，1984年。连雅堂，《台湾通史》，国立编译馆，1985年。矢内原忠雄，《日本帝国主义下的台湾》，帕米尔出版社，1985年。戚嘉林，《台湾史》，自立晚报，1985年。林衡道，《台湾小史》，南投台湾训练团，1985年。冯作民，《台湾历史百讲》，台北青文出版社，1985年。尹章义，《台湾近代史论》，自立晚报，1986年。王晓波，《台湾史与近代中国民族运动》，帕米尔，1986年。中华民国台湾史迹研究中心，《台湾史研究暨史料发掘研讨会论文集》。王同璠，《台湾抗日史》，台北市文献会，1986年。程大学，《台湾开发史》，台湾省政府新闻处，1986年。翁佳音，《台湾汉人武装抗日史研究》，台大出版委员会，1986年。史明，《台湾人四百年史》，自由时代，1988年。连温卿，《台湾政治运动史》，稻乡出版社，1988年。警察沿革志出版委员会策划，《台湾社会运动史》，创造出版社，1989年。等等。参阅林惺岳，《渡越惊涛骇浪的台湾美术》，台北：艺术家出版社，民国86年，第182页。

[16]如“中华民国现代画学会、高雄现代画学会、南台湾新风格画会、二号公寓、嘉仁画廊、异度空间、超度空门、现代艺术工作室(SOCA)、新象画会、息壤、现代眼画会、自由画会、当代画会第三波画会(原当代画会)、午马画会、夔艺术联盟、饕餮现代画会、新思潮艺术联盟、3.3.3GROUP、台北新艺术联盟、互动画会、画外画会、笨鸟艺术群、新粒子现代艺术群、台北前进者画会、一0一现代艺术群、新绘画、艺术联盟、台北画派等”。谢东山，《台湾美术史》，国立台南艺术学院艺术史与艺术评论研究所，1999年，第137页。

[17]许介鳞，《战后台湾史记》，台北：文英堂出版社，民国85年，第526页。

[18]郭少宗，《八十年代——台湾美术现象的横剖与纵切》，郭继生，《当代台湾绘画文选：1945-1990》，台北：雄狮图书股份有限公司，1991年，第306页。

[19]在这个问题上，尽管当政的国民党和在野的党派都会取当代艺术作为一种意识形态的争夺武器，但国民党于此时仍为当权政者，其主导(主流)的中华意识认同并未改变，从而涉及的一个问题是，当代艺术在于国民党政府的意义仍是在维护传统中华认同，而不是解构，这在上文已有论述。不过问题是，其所表现出的结果是消解性大于构建性。这使得包含装置艺术在内的台湾当代艺术，在代表主流意识形态的国民党政府官方意识及其文化形式中处于什么样的角色和位置。这之中的装置艺术是否能够反映或代表主流意识形态?当然装置艺术作为重要的艺术形式，其似只可谓“主要”而非“主流”。而“主流”与“主要”有着似乎十分重要的区别在这个问题及两者之间的性质上。

[20]在官方文化机构进行此主题的展览，其本身即是一种对官方意识形态认同的解构。

[21]参阅谢东山，《台湾美术史》，国立台南艺术学院艺术史与艺术评论研究所，1999年，第159页。

[22]在直到90年代乃至当下的台湾，中华认同一直是官方主流意识。

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